Ermolova et Komissarjevskaïa, les deux Jeannes d’Arc de la scène russe à la fin du XIXe siècle

Lucie Kempf

(Université de Lorraine)

Pourquoi évoquer Jeanne d’Arc dans un séminaire consacré à la littérature russe du XIXe siècle ? Peut-être tout simplement parce qu’à la fin de cette période, elle est sans l’ombre d’un doute devenue une héroïne russe.

Ce phénomène est moins surprenant qu’il n’y paraît à première vue, car dès le début du XIXe siècle, la figure de la pucelle d’Orléans avait suscité un véritable engouement bien au-delà des frontières de la France. Son fabuleux destin comportait en effet une dimension mythique : une paysanne qui galvanise un roi, une femme qui combat à la tête des hommes, une laïque qui prophétise. Le personnage se prêtait à de multiples interprétations ; en France, elle fut tantôt perçue comme l’incarnation du peuple et de la nation, par exemple par Michelet, tantôt comme celle qui, en « boutant les Anglais hors de France », en avait protégé la pureté ; cette lecture nettement plus identitaire s’imposa en effet après la cuisante défaite de 1871 et durant l’affaire Dreyfus. Et, par-delà les frontières de son pays natal, tout au long de ce siècle d’éveil des nationalités, Jeanne d’Arc constitua un modèle d’identification pour des sociétés en quête de héros ; autrement dit, d’une extrémité à l’autre de l’Europe, les différents peuples se cherchaient une « Pucelle », dans le cadre d’un processus d’affirmation de soi en tant que nation.

Bien évidemment, le théâtre, puis l’opéra s’étaient rapidement saisi de ce personnage héroïque.  L’immense Friedrich Schiller avait inauguré le siècle en 1801 avec La Pucelle d’Orléans, une tragédie dont le succès s’avéra immense sur la plupart des scènes européennes pendant une bonne centaine d’années. La pièce avait de quoi séduire : il s’agissait en effet d’un véritable morceau de bravoure pour l’interprète du rôle-titre, car le dramaturge avait pris des libertés avec l’histoire : au lieu de mourir sur le bûcher, Jeanne sauvait son roi dans un ultime combat au cours duquel elle était mortellement blessée. L’œuvre fut reprise sur les scènes lyriques, d’abord avec l’opéra de Verdi en 1845, puis avec celui de Tchaïkovski en 1881.

Les grandes comédiennes furent nombreuses à endosser le personnage, que ce soit dans la version de Schiller ou non. En 1890, par exemple, Sarah Bernhardt avait monté avec succès celle de Jules Barbier dans son Théâtre de la Porte Saint-Martin ; elle reprit le rôle 19 ans plus tard dans une autre mouture, Le procès de Jeanne d’Arc d’Émile Moreau. La Russie ne fit pas exception à ce phénomène de mode théâtrale, même si la jeune guerrière française n’y était évidemment pas perçue de la même manière qu’à Paris. Jeanne était en effet devenue un modèle héroïque conjugué au féminin et incarné par des stars.

La prééminence des comédiennes sur les scènes européennes à la fin du XIXe siècle constitue en effet le second point sur lequel je souhaite mettre l’accent : entre 1870 et 1910, de l’Atlantique à l’Oural, un certain nombre d’entre elles acquirent une notoriété jusque-là inédite : Sarah Bernhardt en France, Eleonora Duse en Italie, mais aussi Maria Savina, Polina Strepetova, Maria Ermolova et Vera Komissarjevskaïa en Russie[1]. Il me semble en effet évident que le phénomène de starisation de ces artistes peut constituer un fil rouge pour appréhender certaines des spécificités de cette période. Komissarjevskaïa est à cet égard particulièrement intéressante, parce qu’elle incarne un moment de transition dans l’histoire du théâtre russe : son parcours constitue à la fois l’aboutissement, la cristallisation d’une tradition théâtrale qui fait de la comédienne un modèle héroïque et la défaite de ce modèle, supplanté avec l’avènement du symbolisme par une dramaturgie qui voit s’effacer les héros.

Mon intervention sera donc construite autour de la question de l’héroïsme, d’une part à partir d’une communication faite en 2018 sur « Jeanne (d’Arc), héroïne de la scène russe prérévolutionnaire »[2] et d’autre part à partir de mes réflexions sur un ouvrage collectif intitulé Les héroïsmes de l’acteur au XIXe siècle[3].

1. La figure de l’actrice comme modèle héroïque

Dès la deuxième moitié du XVIIIe siècle, la culture occidentale est en proie à un double phénomène : on y assiste, tout d’abord, à la naissance, puis au rapide essor de la célébrité en tant que phénomène social lié à la fois à l’urbanisation, au développement des médias et à l’émergence progressive d’une culture de masse[4]. Or, dans cette perspective, le théâtre joue dès la fin du XVIIIe siècle un rôle-clé comme « arène principale de la nouvelle culture de la célébrité, dont les comédiens et les comédiennes furent, malgré leur absence de statut social, les premiers protagonistes. »[5]. Rappelons à cet égard que le terme de « star » est né bien avant le cinéma pour désigner les vedettes de la scène dans l’Angleterre du XVIIIe siècle[6].

On assiste d’autre part durant le XIXe siècle à une profonde métamorphose des héros que se choisissent les sociétés occidentales : si, avant la révolution française, ils incarnaient des valeurs aristocratiques et guerrières, ils vont dès la fin du XVIIIe siècle se démocratiser ; les vertus militaires vont progressivement être remplacées par la capacité de l’individu à se sacrifier au nom d’une cause. Ce phénomène va être nourri et amplifié, durant la 1^ère moitié du siècle, par le mythe romantique du génie créateur. C’est dans ce cadre que l’acteur devient le modèle même de l’individu créateur, celui qui se fait lui-même œuvre d’art dans la performance scénique. Les héros passent alors de la vie à la scène, et la personne des comédiens est désormais fréquemment assimilée aux personnages qu’ils incarnent. Le XIXe siècle héroïse ses acteurs :  en Russie comme ailleurs dans le monde occidental, la société « est prête à voir en ses artistes, et plus spécialement les acteurs, des héros des temps modernes »[7]. À cet égard, le phénomène des enterrements de comédiens, qui drainaient souvent des foules immenses, est caractéristique : il y eut 80 000 personnes à l’enterrement de Talma en France en 1810, 100 000 à celui de Komissarjevskaïa en Russie 100 ans plus tard.

Ainsi que le postule l’introduction de l’ouvrage d’Olivier Bara, Mireille Losco-Lena et Anne Pellois, on assiste donc au XIXe siècle à un véritable transfert de sacralité : « dans une société en voie de laïcisation, le sacré se trouverait rabattu sur la figure de l’acteur et sur l’art profane du théâtre ». Dans cette perspective, comédiens et comédiennes deviennent les « demi-dieu d’une société de plus en plus avide de figures cristallisantes »[8].

 Florence Filippi affirme à propos de Talma que cet héroïsme de l’acteur est un « héroïsme de la modernité qui ne se distinguerait plus par ses actes glorieux, mais par sa nature sacrificielle »[9]. On assiste effectivement, dans ce culte voué par le public à ses acteurs, à l’émergence d’un véritable héroïsme de la vocation : l’acteur est grand, parce qu’il est capable de tout sacrifier à sa vocation, de faire, en fin de compte, de sa propre vie sa plus grande œuvre. Cette dimension sacrificielle été particulièrement prégnante chez Komissarjevskaïa.

Au XIXe siècle, les comédiens deviennent donc les héros de sociétés en pleine mutation. Les comédiens, et, peut-être encore davantage, les comédiennes. Le phénomène a en effet une dimension genrée, qui va devenir de plus en plus prégnante durant la seconde moitié du siècle : la scène donne en effet aux femmes une visibilité inédite ; elle représente pour elles l’unique possibilité de s’affirmer dans l’espace public : dès les années 1830, ballerines, cantatrices et actrices deviennent l’objet de véritables cultes de la personnalité. Les capitales culturelles européennes, puis américaines se disputent les plus célèbres d’entre elles à coups de contrats mirobolants négociés par les impresarios. Précisons cependant que si ces artistes sont souvent encore davantage médiatisées que leurs homologues masculins, c’est uniquement dans les arts d’interprétations : elles dansent, chantent et jouent, mais elles ne dirigent pas les orchestres et ne seront pas metteur en scène. Entre 1870 et 1910, on assiste néanmoins à l’avènement d’un âge d’or des « actrices mythiques », juste avant que les hommes ne reprennent le pouvoir avec le triomphe des metteurs en scène.

Si ces femmes focalisent autant l’attention du public, c’est sans doute parce que l’émancipation féminine est alors en marche un peu partout dans les sociétés occidentales. En Russie, la « question de la femme »[10] devient à partir des années 1860 un problème brûlant : ainsi que le postule Catherine Schuler dans son ouvrage sur les actrices de l’Âge d’argent[11], l’émancipation des serfs avait en effet posé par ricochet celle des femmes dans un contexte général de contestation des modèles patriarcaux. Bien évidemment, la dramaturgie se fait l’écho de l’air du temps : elle crée de manière récurrente des personnages féminins de plus en plus provocateurs, qui remettent en cause la vision traditionnelle de la famille. C’est dans ce contexte que Maria Ermolova, puis Vera Komissarjevskaïa vont en Russie faire de Jeanne d’Arc le modèle par excellence de l’héroïsme conjugué au féminin.

1. De Ermolova à Komissarjevskaïa : jouer ou devenir Jeanne

Nous nous proposons donc d’évoquer deux Jeannes d’Arc russes, deux dramaturges, deux comédiennes et deux époques scéniques différentes. La première version, La Pucelle d’Orléans de Schiller, interprétée par la tragédienne Maria Ermolova, a eu, dans la continuité de l’opéra de Tchaïkovski[12], un succès fracassant et a été représentée 18 ans d’affilée, de 1884 à 1902, alors que la seconde, La Fille du peuple d’Annenkova-Bernard, est restée, pour la comédienne Vera Komissarjevskaïa, à l’état de projet avorté.

Si les deux actrices étaient, chacune à leur manière, des « monstres sacrés », les textes étaient de qualité très inégale : d’un côté, Schiller, dramaturge de premier plan qui bénéficiait d’une large reconnaissance européenne, de l’autre Annenkova-Bernard, une comédienne dont la réputation de dramaturge ne dépassait guère Saint-Pétersbourg et Moscou et fut définitivement ternie par La Fille du peuple, qui suscita essentiellement des critiques ironiques[13]. Il est cependant intéressant de relever que Ermolova a cessé d’interpréter Jeanne en 1902, quelques mois après la publication de la pièce d’Annenkova-Bernard, qui était dédiée à Komissarjevskaïa, ce qui suggère que la dramaturge russe avait pensé son œuvre comme une actualisation du binôme Schiller-Ermolova.

Les deux comédiennes ont toutes deux ardemment souhaité incarner le personnage et ont réellement bataillé pour convaincre les directions de leurs théâtres respectifs de les autoriser à le faire. Si Komissarjevskaïa échoua, Ermolova rencontra un public particulièrement réceptif :  son adhésion fut à la fois immédiate, unanime et constante durant les 18 années consécutives où elle incarna le personnage de Schiller. Pourtant, le contexte russe était aux antipodes de celui dans lequel le dramaturge avait créé La Pucelle d’Orléans : durant tout le XIXe siècle, la Russie fut en effet l’un des seuls pays européens à ne pas avoir connu un éveil des nationalités comparable à celui de l’Allemagne au début du siècle. Nous pouvons donc raisonnablement en conclure que ce n’était pas la composante patriotique, pourtant très forte dans le texte de Schiller, qui faisait vibrer le public de Ermolova et qualifier Komissarjevskaïa de « Jeanne d’Arc » de la scène russe. Dès lors, en quoi l’héroïne française, figure fantasmée d’un autre temps et d’un autre lieu, pouvait-elle constituer un modèle héroïque pour les spectateurs de la Russie prérévolutionnaire ?

Ermolova / Schiller, l’histoire d’un triomphe (1884-1902) 

Au cours d’une longue carrière, qui se déroula entièrement sur les planches du Théâtre Maly, Maria Ermolova interpréta des centaines de rôles différents dans le répertoire russe et européen. Ce sont cependant ses personnages tragiques qui marquèrent le plus ses contemporains. S’il fallait en retenir deux, on pourrait évoquer celui de Laurencia dans Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, qu’elle joua lors de sa première soirée à bénéfice en 1879, et La Pucelle d’Orléans, qu’elle imposa à la direction du Théâtre Maly lors de sa deuxième soirée à bénéfice en 1884, parce qu’elle considérait Jeanne comme « la figure la plus pure et la plus lumineuse de l’histoire mondiale »[14].

La pièce fit un triomphe et électrisa littéralement le public, alors même qu’elle avait été montée à la va-vite. Les acteurs, notamment les seconds rôles, savaient à peine leur texte et jouaient plus qu’approximativement, tandis que pour les costumes et les décors, Ermolova et ses collègues avaient dû se débrouiller avec ce qu’ils avaient trouvé dans les réserves du Bolchoï[15]. Pourtant, contre toute attente, le spectacle trouva son public et sut le conserver pendant près de deux décennies. La demande était telle qu’en 1893, les représentations furent déplacées au Bolchoï, dont la jauge était beaucoup plus importante que celle du Maly.

Il est difficile de se faire une idée du jeu de Ermolova, dans la mesure où il n’y en a pas eu de captation. Ce n’est d’ailleurs pas mon propos. Retenons simplement que le succès du spectacle était entièrement assuré par la force du talent tragique de la comédienne : une voix de contralto dont elle maîtrisait parfaitement les modulations, une gestuelle dynamique, la capacité de s’enflammer en entraînant ses partenaires et son public, le contraste entre les passages héroïques du rôle et les moments où Jeanne restait silencieuse et pensive, mais parvenait néanmoins à focaliser l’attention générale.

Il est clair qu’avec Jeanne comme dans ses grands rôles antérieurs, Ermolova cherchait à incarner une figure héroïque. C’est déjà ce qu’elle avait fait dans Fuente Ovejuna, où elle jouait une jeune femme prête à sacrifier sa vie pour ses convictions, qui refusait de se soumettre à l’ordre établi. Fuente Ovejuna est en effet le nom d’un village espagnol dont les habitants refusent de satisfaire les caprices d’un prince, notamment le droit de cuissage ; ils finissent par le tuer. Lorsque la commission d’enquête les fait torturer les uns après les autres pour connaître le nom de l’assassin, ils répondent tous : « Fuente Ovejuna ». Ermolova interprétait Laurencia, une jeune femme dont les discours enflammés jouaient un rôle-clé dans le déclenchement de la révolte des villageois.

Par leur rébellion contre l’ordre établi, Laurencia comme Jeanne incarnaient donc un idéal de fidélité à soi-même et à ses convictions ; elles étaient par ailleurs toutes deux prêtes à en payer le prix de leur vie, même si la pièce de Lope de Vega se terminait en fin de compte bien pour l’héroïne. Autrement dit, c’est sans doute moins le patriotisme flamboyant de La Pucelle d’Orléans qui séduisit la comédienne et son public que son aspiration à la liberté. Le poème d’un admirateur anonyme, que cite Sergueï Douryline, l’un des premiers biographes de Ermolova, est à cet égard évocateur :

En nous résonne ton noble,

Ton belliqueux appel à la liberté !

[…]

Depuis les ténèbres et l’esclavage du mal

Tu nous conduis, ô libératrice,

Au pays de la liberté et de la beauté ![16]

Ainsi, lorsque la pièce de Schiller s’exporta en Russie, on assista à un glissement des accents dominants : le motif de la défense de la patrie devint presque secondaire, car celui du soulèvement de l’individu contre un ordre injuste passa au premier plan. Dans le contexte politique d’un régime tsariste finissant, mais d’autant plus crispé sur ses prérogatives et sur le maintien de l’ordre établi, la question de la conscience morale de Jeanne eut bien évidemment un pouvoir de résonance impressionnant durant les années 1880-90, que ce soit à partir de l’opéra de Tchaïkovski ou de la pièce de Schiller portée par Ermolova. Faut-il rappeler à cet égard que Léon Tolstoï avait comparé à Jeanne d’Arc à Sofia Perovskaïa, l’une des instigatrices de l’attentat terroriste qui coûta la vie au tsar Alexandre II en 1881, trois ans avant la première de La Pucelle d’Orléans ? Quelque part, Jeanne d’Arc pouvait effectivement évoquer les jeunes militantes qui basculaient sans hésitation dans le terrorisme : elles étaient, sur scène comme à la ville, prêtes à donner leur vie pour leurs convictions.

Jeanne comme Laurencia sont des personnages actifs, qui font l’histoire au lieu de la subir et forcent le destin. Et elles sont toutes deux des « filles du peuple », un peuple dont elles sont à la fois l’incarnation et la sublimation. C’est précisément cette appartenance populaire qui leur confère le pouvoir de mobiliser et d’unir leurs concitoyens face à l’ennemi, qu’il s’agisse des Anglais ou d’un prince corrompu. En Russie, où le mouvement populiste des années 1870 avait marqué les esprits, ce type de personnage ne pouvait que séduire le public.  La Guerre de Cent ans ou le conflit entre les rois de Castille et du Portugal importaient peu : l’essentiel était le peuple qui prenait conscience de lui-même et de sa force à travers et grâce à ces héroïnes.

Dans le cas de Fuente Ovejuna, la police tsariste ne fut pas dupe et perçut très vite que l’enthousiasme du public majoritairement étudiant de Ermolova venait de la force que le jeu de la comédienne conférait au pouvoir subversif de Laurencia. Aussi fit-elle rapidement retirer la pièce de l’affiche. Jeanne d’Arc, elle, échappa à la censure, sans doute grâce à sa dimension patriotique : l’héroïne française combattait un ennemi étranger, alors que Laurencia, issue du peuple, soulevait les siens contre les représentants d’une autre classe sociale.

Komissarjevskaïa et Annenkova-Bernard, un projet avorté

Le cas de Komissarjevskaïa est différent : elle n’a en fin de compte jamais joué Jeanne d’Arc, mais elle lui a été comparée après sa mort par Mandelstam, qui s’est interrogé : « En quoi consistait le secret du charme de Komissarjevskaïa ? Pourquoi était-elle un guide, une sorte de Jeanne d’Arc ? »[17] En l’espace d’une décennie, le modèle héroïque avait en effet glissé du personnage à la comédienne elle-même : si certains des contemporains de Ermolova ont supposé que le personnage de Jeanne lui était particulièrement proche[18], personne ne l’a confondue avec elle. Or, Komissarjevskaïa fut tout au long de sa carrière fortement identifiée à ses meilleurs personnages, ainsi que l’a bien montré le philosophe Stepoun dans un article où il compare le jeu des deux comédiennes[19]. Avec Komissarjevskaïa, l’héroïne était désormais l’actrice elle-même, et non plus seulement son personnage.

La coïncidence des dates n’est pas moins intéressante : c’est en 1901, l’avant-dernière année où Ermolova incarne Jeanne, qu’Annenkova-Bernard rédige La Fille du peuple, qu’elle dédie à Komissarjevskaïa avec l’espoir que la comédienne crée le rôle. Celle-ci est enthousiasmée par le texte, mais elle est bien la seule. Elle tente avec insistance de convaincre la direction du Théâtre Alexandra de monter la pièce, mais essuie un refus ferme et définitif. Quelques mois plus tard, durant l’été 1902, elle démissionne des Théâtres Impériaux et se lance dans deux années de tournées en province afin de rassembler les fonds nécessaires à l’ouverture de son propre théâtre.

Le projet Jeanne d’Arc lui tenait particulièrement à cœur durant cette période, même si elle était consciente des faiblesses de la pièce sur le plan littéraire. Sa correspondance avec ses proches en atteste ; elle tenta d’obtenir le soutien du metteur en scène Karpov en lui expliquant : « C’est peut-être le rôle que j’attends depuis longtemps et qui me rendra ma foi en moi-même. »[20] De même, elle affirmait au comédien Khodotov : « Tout doit se décider là. Même si cette œuvre était cent fois plus mauvaise qu’elle ne l’est, elle serait pour moi une pierre de touche, parce que c’est là que je dirai mon propre mot, ou que je ne le dirai pas […]. »[21]

Pourtant, lorsqu’à l’automne 1904, elle réussit à ouvrir son théâtre, elle renonça d’elle-même à monter La Fille du peuple, en justifiant son refus par un manque de temps et de disponibilité ainsi que par des difficultés matérielles. Or, ainsi que l’explique Ioulia Rybakova dans sa biographie de la comédienne[22], les questions matérielles ne l’avaient jamais empêchée de se lancer dans un projet quand elle était réellement convaincue de sa nécessité. Dès lors, une double interrogation s’impose : pourquoi tenait-elle tant à interpréter la pièce d’Annenkova-Bernard en 1902 avant d’y renoncer deux ans plus tard ?

L’héroïne de La Fille du peuple était très différente de celle de Schiller. La pièce était extrêmement statique et assez peu scénique, parce que tout au long du texte, Annenkova-Bernard mettait l’accent non pas sur l’action épique, mais sur les moments où Jeanne avait des visions mystiques, des doutes et des pressentiments. Le personnage apparaissait particulièrement fragile, en proie à des hallucinations récurrentes. Cette Jeanne était donc nettement plus passive et intériorisée que chez Schiller, à l’écoute de ce qui se passait en elle plus que du monde extérieur.

Mais elle mettait en relief un thème déjà présent chez le dramaturge allemand, celui de l’attente du miracle qui pourrait sauver les Français. Or, cet espoir fébrile d’un miracle à venir était alors non seulement l’un des leitmotive du jeu de Komissarjevskaïa, mais également, durant les années qui précédèrent la révolution de 1905, une constante dans la poésie des symbolistes russes, en particulier celle d’Alexandre Blok. Komissarjevskaïa, qui se distinguait par son aptitude à saisir et à porter à l’incandescence les préoccupations de ses contemporains, accentuait quant à elle les espoirs de ses personnages tout en semblant toujours interpréter un au-delà du texte. La pièce d’Annenkova-Bernard, qui déplaçait les accents de La Pucelle d’Orléans vers les attentes mystiques de Jeanne, ne pouvait donc que la séduire par sa modernité.

Il semblerait dès lors qu’en voulant jouer Jeanne, Komissarjevskaïa n’ait pas cherché à se mesurer à Ermolova, mais plutôt à inscrire ses pas dans ceux de la comédienne moscovite en renouvelant et modernisant la figure de Jeanne. Comme Ermolova, elle voyait en elle une héroïne révoltée contre l’ordre établi au nom d’un idéal. C’était là l’autre fil conducteur de tous ses meilleurs rôles, ainsi que le précisait Mandelstam immédiatement après l’avoir comparée à Jeanne d’Arc : « Au fond, c’est l’esprit de révolte de l’intelligentsia russe qui s’est exprimé en Komissarjevskaïa. »[23] Mais, contrairement à Ermolova, elle exprimait cette révolte à travers des rôles qui n’étaient pas tragiques, dans les mélodrames et les pièces de mœurs de Sudermann, dans certaines œuvres d’Ostrovski[24] et chez Tchekhov[25], puis plus tard chez Ibsen[26].

Seul le répertoire contemporain lui convenait : ses tentatives dans des pièces plus anciennes se sont quasiment toutes soldées par de semi-échecs. La comédienne en était consciente et n’envisageait pas d’endosser une armure ailleurs que dans une pièce contemporaine, mais elle cherchait néanmoins à ce moment de sa carrière à changer de registre pour pouvoir accéder au tragique.

Or, entre 1902 et 1905, la Russie était en proie à une agitation sociale grandissante. Komissarjevskaïa se devait donc non seulement de rester en phase avec son public, mais aussi de contribuer à sa manière au changement, de jouer son rôle de citoyenne en proposant un modèle héroïque adapté à cette période très particulière de l’histoire russe.

Il n’était pas envisageable de créer La Fille du peuple pendant les deux années où elle enchaîna les tournées. Elle contourna le problème en interprétant en 1903 un autre rôle tragique écrit par un contemporain, Monna Vanna de Mæterlinck (1902), l’histoire d’une princesse de Pise qui, dans une Renaissance de convention, s’offre à son ennemi pour sauver ses concitoyens de la mort. Or, le spectacle n’eut pas le succès escompté. Un critique estimait : « La Giovanna de Komissarjevskaïa est aussi belle que Desdémone […], mais il lui manque certains traits indispensables à Vanna l’héroïne et la patriote, des traits qui rapprocheraient Monna Vanna de Jeanne d’Arc. »[27] Sans doute a-t-elle compris après cet échec qu’elle n’était pas taillée pour incarner la Pucelle ou, plus exactement, que ce n’était plus Jeanne qu’elle devait jouer à ce moment-là.

Entre 1902 et 1904, la comédienne créa deux de ses meilleurs rôles, Magda dans La Patrie de Sudermann[28] et surtout Nora dans Maison de poupée[29] d’Ibsen. Dans les deux cas, il s’agissait de femmes modernes qui se rebellaient contre l’hypocrisie de leur milieu familial et prenaient la porte à la fin de la pièce.

Ainsi, la révolte chez Komissarjevskaïa s’incarnait dans des personnages confrontés à des problèmes du XXe siècle, dont l’héroïsme ne consistait plus à se sacrifier pour leurs convictions, mais à s’en aller vers une autre forme d’existence ; à l’horizon de ces rôles, au-delà du seuil franchi par ces femmes au moment du dénouement, il y avait, encore et toujours, l’espoir d’un possible miracle, celui de l’instant où elles se transformeraient de l’intérieur pour advenir à elles-mêmes. Ioulia Rybakova estime que Nora fut la Jeanne d’Arc de Komissarjevskaïa[30]. Sans forcément aller jusque-là, nous pouvons reprendre l’analyse de Meyerhold, qui affirmait que le public voulait voir en elle une Jeanne d’Arc, alors que son attrait tenait au fait qu’elle jouait les héroïnes tout en n’étant elle-même pas du tout une héroïne. Ou alors faudrait-il dire que la dimension épique avait cessé d’être nécessaire à l’héroïsme décliné au féminin.

Pour conclure, le fabuleux destin de Jeanne d’Arc en Russie fut porté par des comédiennes qui étaient alors à la fois les reines de la scène et des modèles d’auto-identification pour les femmes de l’intelligentsia russe. Le contexte prérévolutionnaire dans lequel était alors plongé le pays a infléchi l’image du personnage : les accents dominants de l’histoire de Jeanne ont été déplacés du patriotisme à la révolte au nom d’un idéal, puis à l’attente d’un miracle salvateur. Enfin, il semblerait qu’au début du XXe siècle, le personnage incarné par Ermolova soit, avec Komissarjevskaïa, devenu la métaphore de l’héroïsme, au moment où les qualités du personnage ont définitivement glissé sur la figure de l’actrice.

[1] Voir Hoffert, Yannick, Kempf, Lucie (dir.), Actrices mythiques et mythe de l’actrice sur les scènes occidentales (1870-1910), Nancy : PUN – Éditions Universitaires de Lorraine, 2020.

[2] Kempf, Lucie, « Jeanne, héroïne de la scène russe prérévolutionnaire », in Chvedova, Lioudmila, Wittmann, Jean-Michel (dir.), L’image de Jeanne d’Arc dans les littératures européennes des XIXe et XXe siècles : de la sainte nationale à la figure européenne, Nancy : PUN – Éditions Universitaires de Lorraine, 2020, p. 229-242.

[3] Bara, Olivier, Losco-Lena, Mireille, Pellois, Anne (dir.), Les héroïsmes de l’acteur au XIXe siècle, Lyon : PUL, 2014.

[4] Voir l’ouvrage d’Antoine Lilti : Figures publiques. L’invention de la célébrité 1750-1850, Paris : Fayard, 2014.

[5] Ibid., p. 26.

[6] Ibid., p. 317.

[7] Thomas, François, « Le comédien chez Simmel : figure sociale et modèle conceptuel », in Bara, Olivier, Losco-Lena, Mireille, Pellois, Anne (dir.), Les héroïsmes de l’acteur…, op. cit., p. 310.

[8]Bara, Olivier, Losco-Lena, Mireille, Pellois, Anne,  « Introduction », in ibid., p. 18.

[9]Filippi, Florence, « François-Joseph Talma ou l’émergence de l’héroïsme théâtral », in ibid., p. 46.

[10] En russe : ženskij vopros.

[11] Schuler, Catherine, Women in Russian Theatre. The Actress in the Silver Age, New-York : Routledge, 1996.

[12] La première représentation de l’opéra de Tchaïkovski eut lieu en février 1881 au Théâtre Marinski à Saint-Pétersbourg.

[13] Nina Annekova- Bernard (1859 ? – 1933) était une comédienne qui s’essaya à la dramaturgie. Elle joua dans le circuit provincial (Vilno, Kazan, Samara…), puis au théâtre de N. E. Goreva à Saint-Pétersbourg et enfin au Théâtre Alexandra de 1890 à 1893. Elle eut elle-même l’occasion d’interpréter le rôle de Jeanne d’Arc dans la pièce de Schiller.

[14] Ščepkina-Kupernik, Tat’jana, Ermolova, Moscou : « Ikusstvo », 1983, p. 57.

[15] Les comédiens utilisèrent les costumes de l’opéra. Voir ibid., p. 78.

[16] Durylin, S. N., Maria Nikolaevna Ermolova, cité par Bulanin, D. M., Žanna d’Ark v Rossii. Istoričeskij obraz meždu literaturoj i propagandoj, Moscou – Saint-Pétersbourg : Al’jans-Arxeo, 2016 [nous traduisons].

[17] Mandelštam, Osip, « Ona byla svobodna », in Rudnickij, K. (dir.), O Komissarževskoj. Zabytoe i novoe.Vospominanija. Stat’i. Pis’ma, Moscou : VTO, 1965, p. 79 [nous traduisons].

[18] Voir Ščepkina-Kupernik, Tat’jana, op. cit., p. 58.

[19] Stepun, F. A., « V. F. Komissarževskja i M. N Ermolova », in Portrety, Saint-Pétersbourg : Izdatel’stvo Russkogo Xristianskogo gumanitarnogo instituta, 1999, p. 103-110.

[20] Lettre à E. P. Karpov, début janvier 1902, in Al’tšuller, A. Ja. (dir.), Vera Fedorovna Komissarževskaja. Pis’ma aktrisy. Vospominanija o nej. Materialy, Leningrad-Moscou : « Iskusstvo », 1964, p. 113 [nous traduisons].

[21] Lettre à N. N. Xodotov, avril 1902, in ibid., p. 116 [nous traduisons].

[22] Rybakova, Julija, Komissarževskaja, Leningrad : « Iskusstvo », 1971, p. 81.

[23] Mandelštam, Osip, op. cit., p. 79.

[24] Les personnages de Larissa dans Sans dot et de Varia dans La Sauvageonne.

[25] Nina Zaretchnaïa dans La Mouette (dont elle fut la première interprète en Russie en 1896 et Sonia dans Oncle Vania.

[26] Nora dans Maison de poupée et Hilde Wangel dans Solness le constructeur.

[27] Russkij vestnik, 7 janvier 1903, cité par Julija Rybakova : V. F. Komissarževskaja. Letopis’ žizni i tvorčestva, Saint-Pétersbourg : Rossijskij Institut Istorij Iskusstv, 1994, p. 217 [nous traduisons].

[28] Première le 23 septembre 1902 à Kharkov.

[29] Première le 20 février 1904 à Moscou.

[30] Rybakova, Julija, Komissarževskaja, op. cit., p.83.