L’objet dans l’exposition Pouchkine et son époque de 1937
Anastasia Kozyreva (Inalco)
L’exposition Pouchkine et son époque organisée en 1937 par le danseur de ballet Serge Lifar à Paris à l’occasion du centenaire de la mort d’Alexandre Pouchkine avait, selon le guide de l’exposition, un double objectif : « jeter quelque lumière sur le génie [de Pouchkine] et sur son époque, et […] les rendre plus proches, plus accessibles » (Lifarʹ, 1937, p. 9). Pourtant, l’organisation de cette exposition autour des objets – reliques de « l’époque pouchkinienne » semble produire un effet contraire : la sacralisation des objets censés représenter le poète conduit à la chosification de ce dernier et à une consolidation de sa mémoire qui ne permet pas de dialogue actif avec son œuvre.
Le caractère avant tout mémoriel et conservateur de l’exposition organisée par Lifar s’exprime à deux niveaux : le discours autour de l’exposition et sa scénographie. Le discours qui entoure l’exposition est ainsi marqué par un vocabulaire qui emprunte à la fois au christianisme et à la mythologie classique. En préambule au guide de l’exposition, Serge Lifar écrit :
La Religion est une extériorisation formelle de cet instant suprême. Chacun de nous a son dieu, ses idoles et c’est la raison pour laquelle ils sont si nombreux. Autour de Dieu – seul et invisible – l’homme dresse tout un Panthéon de divinité. […] Nul n’a créé tant de dieux que les Grecs, sages entres les sages. Le plus beau, le plus clair, le plus lumineux de l’Olympe est Apollon, chef des Muses éthérées, Musagète protecteur des Arts. La Russie a son Dieu, son Apollon : Pouchkine qui, plus inspiré que tout autre a su enflammer le cœur du peuple. Je vénère Pouchkine, animateur de ma vie. […] Les générations passionnées de Pouchkine deviennent de plus en plus nombreuses et notre joie est grande de voir que notre foi a gagné l’Univers. Grâce à Pouchkine, les Russes ont leur Parnasse. (Lifarʹ, 1937, p. 7)
La comparaison de Pouchkine avec Apollon et les dieux grecs est significative : il s’agit de bien de culte et d’adoration. Par ailleurs, dans son livre Ma pouchkiniane de l’autre côté de la frontière [Моя зарубежная пушкиниана], Serge Lifar revendique lui-même de « servir le culte de Pouchkine avec toute [son] âme » (Lifarʹ, 1966, p. 152). Nous trouvons plus loin dans la préface du guide de l’exposition, rédigée par Serge Lifar et Modest Hoffman, des termes comme « lignes divines », « la résurrection de Pouchkine et de son époque » ou encore « reliques » pour désigner les objets de l’exposition. Ce vocabulaire contribue non seulement aux processus enclenchés depuis la seconde moitié du XIXe siècle de sacralisation de la figure de Pouchkine, mais révèle aussi une image du paradis perdu que l’« époque de Pouchkine » représente pour l’émigration russe.
Parmi les objets présentés à l’exposition, on peut distinguer plusieurs catégories : la première est constituée par les objets qui concernent Pouchkine directement et indirectement (des manuscrits, des éditions de certaines de ses œuvres, son passeport, une paire de pistolets qui ont probablement servi au duel de 1837, des portraits des membres de sa famille, des paysages représentant les lieux que Pouchkine avait visités et « chantés » dans son œuvre, des portraits de ses « maîtres et inspirateurs ») ; la deuxième par des œuvres d’art créées à la veille de et pendant l’« époque pouchkinienne » (des œuvres de Vladimir Borovikovski, Karl Brioulov, Alekseï Venetsianov, Oreste Kiprenski) ; la troisième, enfin, par des objets du quotidien qui, selon les organisateurs de l’exposition, « recréent l’atmosphère de l’époque » (des almanachs, des porcelaines, des verroteries, des châles, du mobilier). L’ensemble de ces « objets-temps » subit une métamorphose remarquable quant à leur fonctionnalité, leur valeur artistique et leur fonction au sein de l’exposition. Exhibés en tant que « reliques », ils jouent le rôle de ce que Marta Caraion appelle « support[s] d’une histoire ». Ils sont « défonctionnalisé[s] et décontextualisé[s], mais enrichi[s] d’une signification forte qui transcende les limites de [leur] existence propre » (Caraion, 2007, p.15). Ainsi, le Portrait de la comtesse Samoïlova de Karl Brioulov et les « charmants rideaux drapés » sont perçus de la même façon puisque leur fonction dans l’exposition est la même : introduire le spectateur dans « l’atmosphère artistique de l’époque » et « donne[r] une apparence de fête » (Hoffman, 1937, p.115). De même, les manuscrits du poète sont exposés en tant que témoins de son existence plutôt que comme des objets d’étude réelle. Les objets de l’exposition deviennent égaux face à l’idéalisation de l’époque présentée à l’exposition : « L’époque de Pouchkine est caractérisée par un goût parfait, irréprochable, un véritable culte de beauté qui faisait une œuvre d’art de tout ce qu’il touchait, fût-ce une table ou une chaise. Et d’un autre côté, rien ne nous fait si bien pénétrer dans l’atmosphère de l’époque que ces figurines de porcelaines qui récréent parfois des scènes complètes de la vie d’alors » (Lifarʹ, 1937, p.14). La propriété principale de tous les objets de l’exposition que Lifar met en valeur dans son propos est d’être porteurs de mémoire, de « matérialiser une donnée abstraite » (Caraion, p. 14) du passé et du poète idéalisés.
Marta Caraion distingue également « l’objet de mémoire individuelle » qui est « à la fois fétiche et relique : il se substitue à l’être disparu, donnant à l’absence la forme d’une présence » (Caraion, p. 15). Une paire de pistolets exposés en 1937 à Paris illustre parfaitement une telle fétichisation :
Ce sont les pistolets qui ont servi au duel, où Pouchkine devait trouver sa mort. Ils reposent dans leur coffret, horribles à voir. L’assortiment est complet – les deux pistolets, la baguette à charger, le marteau, la poire à poudre, rempli encore de cette même poudre, de grosses balles de plomb… […] Ces pistolets ont été prêtés par le fils du compte de Barante, ambassadeur de France en Russie, à l’Archiac, second de d’Anthès pour le duel fatal. Une autre paire de pistolets avait été apportée par Danzas, second de Pouchkine (ces pistolets sont en Russie). On ne peut dire exactement laquelle de ces deux paires a servi au duel. On peut affirmer néanmoins que Pouchkine a tenu une des armes exposées ici… (Lifarʹ, p.28)
Il n’est guère important pour ce récit de savoir si les pistolets exposés ont été utilisés au cours du duel ou non, une telle possibilité provoque même l’horreur de Modest Hoffman. Ce qui est important, c’est que Pouchkine a probablement tenu dans ses mains une des armes dont la principale valeur est d’attester la vie du poète. Ici, comme l’affirme Marta Caraion, « L’objet comble le manque, dévie l’attention et vaut pour la personne dont il est le souvenir, tout en signifiant l’irrémédiable perte. Il permet d’entretenir un deuil permanent […] qui prolonge physiquement l’existence de l’être disparu au travers des éléments matériels qu’il a intimement connus » (Caraion, p. 15). Les objets de l’exposition perpétuent le deuil non seulement de Pouchkine et de l’époque à laquelle il a vécu, mais aussi de la Russie que Serge Lifar a quittée avec d’autres émigrés au début du XXe siècle. Le deuil est ici un procédé de conservation qui tente d’immortaliser les êtres et les choses disparus.
On trouve également dans le propos de Lifar sur la traduction des œuvres de Pouchkine un autre exemple de la volonté de conserver plutôt que d’étudier : « Vivant à l’étranger, j’ai pu constater qu’ici le nom de Pouchkine est loin d’être entouré par cette même auréole rayonnante dont il est entouré en Russie et dont il est digne. La raison principale en est une connaissance limitée par la société étrangère de la véritable grandeur de Pouchkine, provoquée à son tour par la difficulté insurmontable de transmission de la force et du charme de la poésie pouchkinienne en langue étrangère » (Lifarʹ, 1966, p. 23). L’ambition de Lifar, telle qu’elle se présente à travers son exposition et dans ses propos, consiste donc à imposer l’autorité de Pouchkine dans une société qui, selon Lifar lui-même, n’a pas accès à ses textes.
Cette activité de commémoration, de « résurrection » et de célébration d’Alexandre Pouchkine et de l’époque (« le paradis perdu ») à laquelle il a vécu, semble être corrélée à ce que Svetlana Boym a désigné par l’expression de « nostalgie restauratrice » (Boym, 2001). Selon Boym, la nostalgie restauratrice ne se revendique pas comme une nostalgie en tant que telle, mais comme une tradition ; elle tente une reconstruction transhistorique de la « maison perdue » (Boym, p. xviii). Faire ressusciter « l’époque pouchkinienne », que Serge Lifar qualifie de « page la plus belle, la plus pure, la plus miraculeuse de toute l’histoire russe » (Lifarʹ, 1937, p. 10) revient pour le danseur à faire ressusciter la Russie. Cette ressuscitation se situe à la fois au niveau spatial – rebâtir à l’étranger la Russie dont l’émigration russe a dû quitter le territoire – et temporel : il s’agit dans cette exposition de reconstruire à partir des objets une Russie fantasmée d’avant la révolution bolchevique.
Le double objectif de l’exposition se voit ainsi renversé : au lieu de « jeter quelque lumière sur [le] génie et sur son époque », la scénographie de l’exposition crée un temple dédié à la « divinité de Pouchkine ». Pouchkine représenté par les objets se voit lui-même chosifié puisque cette exposition ne permet pas de dialogue avec ses textes. En conséquence, le deuxième objectif de l’exposition qui était de « rendre [Pouchkine et “son époque”] plus proches, plus accessibles » se trouve compromis : idolâtrer le poète l’éloigne inévitablement du processus de réception active qui ne peut avoir lieu qu’à travers la lecture de son œuvre.